Kunstraum Medici

Lisa Hoever

Eröffnungsansprache von Beat Wismer

Liebe Lisa, liebe Brigitte, lieber Roberto,
ich danke Euch für die Einladung zu diesem Anlass und für Euer Vertrauen.

Liebe Gäste,
ich habe eine gute Beziehung zum Schaffen von Lisa Hoever und freue mich, in dieser präzis inszenierten Ausstellung einige Worte an Sie richten zu dürfen, umgeben von diesen schönen Werken der letzten paar Jahre, ausgeführt allesamt in Aquarell oder in verdünnter Ölfarbe auf Papier. Gute Beziehung meint ebenfalls, dass ich mich diesen Werken auch auf einer emotionalen Ebene nahe fühle: Solche Nähe macht es indes nie einfacher, über eine Ausstellung und ihre Werke zu sprechen; im Gegenteil, es fällt mir nicht leicht, mich den Werken mit der von Ihnen vielleicht erwarteten analytischen Distanz des Kunsthistorikers und seiner Sprache zu nähern. Es würde mir schwerfallen, ich möchte es lieber nicht und auch die Werke, scheint mir, möchten sich solch distanziertem Zugriff lieber entziehen.

Dennoch als Einstieg vorab diese Bemerkungen: nach ihrem Abitur begann die in Münster (Westfalen) geborene Lisa Hoever 1972 ihr Studium an der Kunstakademie Düsseldorf, zuerst bei einem Professor, an dessen Namen Rolf Sackenheim sich heute kaum mehr jemand erinnert: er habe ihr, der angehenden Malerin, verboten, mit Aquarell zu arbeiten. Sie wechselte in die sehr offene, auch gegenüber der Malerei offene Klasse von Alfonso Hüppi, bei ihm studierte sie bis 1978, zuletzt als Meisterschülerin. Es war die Zeit der grossen Diskussionen an der Akademie, die Zeit der Konzept Kunst, mit prinzipieller Angriffen auf die Legitimation von Malerei überhaupt bei Beuys oder der Suche nach ihrer Berechtigung bei Gerhard Richter. Natürlich kannte Lisa Hoever die Gespräche um diese Fragen, aber sie suchte und sie ging ihren eigenen Weg. Viel später, in einem vor 15 Jahren publizierten Gespräch, meinte sie dazu: «Ich habe lange nicht geglaubt, dass ich in der Welt der Kunst einen Platz finden könnte. Ich hatte auch Angst vor all diesen Karrieren. Ich bin fast erstaunt, dass ich noch da bin. Ich bin immer unsicher. Die schönsten Malereien, die für mich wirklich wichtig waren, habe ich eigentlich in der Vergangenheit gefunden.» Und: «Das ist das Wunderbare, dass auch geschichtliche Kunst im Hier und Jetzt sein kann und ganz gegenwärtig.»

Unmittelbar nach dem Ende ihrer Akademie-Zeit setzt die lange Reihe ihrer Ausstellungen ein: 1980 die erste in einem Museum, sie hiess so lapidar wie diese heute heissen könnte Lisa Hoever. Malerei auf Papier. Im gleichen Jahr stellt sie erstmals in der Schweiz aus, in einer Gruppenausstellung in der Galerie Handschin in Basel. In den 80er Jahren folgen mehrere Einzelausstellungen in der legendären Galerie Schmela in Düsseldorf. 1988 zieht sie nach Bern, hier folgen ab 1992 mehrere Ausstellungen in der Galerie Erika und Otto Friedrich in Bern, ab 2002 in Basel. Zu erwähnen noch dies: 2003 bis 2018 ist sie Dozentin für Malerei an der Hochschule der Künste Bern, 2008 findet eine umfangreiche Werkschau im Kunstmuseum Winterthur statt, eine Art mid career Retrospektive, mit Arbeiten seit den 90er Jahren und einem ebenso schönen wie informativen Katalog, mit wichtigen Texten, auch zum frühen Schaffen; dann zuletzt, 2021, gab’s die feine Ausstellung im Museum Franz Gertsch, erstmals mit Öl auf Papier-Arbeiten. Im dazu erschienen Katalog sind auch zwei, drei der hier ausgestellten Arbeiten abgebildet, es gibt darin neben einer vollständigen Auflistung der zahlreichen Ausstellungen auch eine ihrer Preise und Auszeichnungen, von den frühen Düsseldorfer Förderungen 1979 und 80, über den Villa Romana Preis, Florenz 1997 bis zum Werkbuch Nomaden von 2019. Soviel zu den äusseren Fakten.

Es gibt zwei ausserordentlich schöne, neuere Publikationen zu den Aquarellen von Lisa Hoever. Die eine, 2016 erschienen, zeigt die Aquarelle im Originalformat, abgebildet jeweils über eine Doppelseite; dadurch, durch den Falz in der Bildhälfte, wird, quasi als versteckter Hinweis, augenfällig, auch für die Betrachtung hier, wie eine spielerische, sich nie vordrängende Symmetrie in der Komposition dieser Blätter leise ein Wort mitredet: unterschwellig, mit verschiedensten formalen Gewichten argumentierend. Die Publikation enthält einen kurzen, aufschlussreichen Text des Kunsthistorikers Dieter Schwarz, der schon mit seinem ersten Satz das Wichtigste zusammenfasst: «Lisa Hoever ist als Malerin darauf bedacht, Motiv und malerische Verarbeitung im Bild zur Übereinstimmung zu bringen.» Bei der erwähnten jüngeren Publikation, dem vor vier Jahren vom Kanton Bern herausgegebenen Werkbuch Nomaden, müssen wir unbedingt auf drei Punkte hinweisen, weil sie dem Schaffen und der Haltung von Lisa Hoever präzis entsprechen. Zuerst in der Erscheinung und Aufmachung: es ist eines der schönsten Aquarell-Bücher, die ich kenne. Zum zweiten: der Titel Nomaden ist perfekt passend, bringt absolut adäquat zum Ausdruck, also in die Sprache, was das sprachlich kaum Fassbare, das Wandernde und Fluide dieser Blätter auszeichnet, die immer ohne Titel belassen werden. Zum dritten der glückliche Entscheid, auf den analysierenden Text eines Kunsthistorikers zu verzichten, dafür aber einen Dichter, Clemens Mettler, einzuladen: um die 25 kurze Gedichte von ihm stehen, kaum je über zehn kurze Zeilen lang, neben Aquarellen, angeregt von der Betrachtung, die Blätter nicht illustrierend, aber die Anschauung durchs andere Medium in andere Richtungen und Tiefen verführend; die schönen Zeilen des ersten Gedichts sollen als Anregung hier gelesen werden:

Wenn Farbe sich verläuft wie
das Kind auf dem Heimweg
im Treiben des Wegrands versank

Nomaden brechen fliessend auf
die grosse Brache zu bestellen
in Fingerdocks und Rinnen
verliert Farbe sich an Farbe
durch die Innere Mongolei

Schon zehn Jahre vorher, 2008, im erwähnten Katalog zur Winterthurer Retrospektive mit dem treffenden Titel «Zwischen den Dingen», hat Hans-Rudolf Reust für die Betrachtung der Werke von Lisa Hoever ausführliche Zitate von Robert Walser ausgewählt. Der Titel seines Textes, «Momente des Zögerns», passt wunderbar zu Hoevers Malerei, ihre, so schrieb Reust, «zögernde, verzögernde – nie zögerliche – Malerei ist dem suchenden Schreiben von Robert Walser verwandt. Auch seine Sätze entzünden sich an der Nahsicht, an der Differenz im Geringsten».

Stimmig wär’s also und bestimmt schöner, wenn ein Dichter, eine Dichterin hier lesen würde. Ich bin keiner, aber da wir trotzdem noch etwas über die Werke von Lisa Hoever sprechen möchten, nehme ich gerne eine Anregung von Inger Christensen auf, der grossen dänischen Autorin, die, wie wir erst kürzlich bemerkt haben, von Lisa und mir gleichermassen verehrt wird. Ich nehme mir die Freiheit, ihre Reflexion zur Entstehung eines guten Gedichts auf das bildnerische Schaffen zu übertragen. Inger Christensen schreibt in «Geheimniszustand», einem der Malerin wichtigen Text: «Es ist vielleicht nicht so schwer, ein gutes Gedicht zu erkennen, wenn es erst einmal da ist. Aber wie kommt man ihm auf die Spur, bevor es da ist?» Ich ersetze jetzt einfach Gedicht durch Bild. Und ich möchte auch ans Bild denken, wenn Christensen weiter zum Gedicht schreibt: «Wie bekommt man Form und Inhalt dazu, in- und miteinander zu leben und heranzuwachsen, wie es zum Beispiel mit dem Wachsen der Pflanzen in der Natur der Fall ist?» Angeregt von diesen schönen, poetisch reflektierenden Gedanken, stellen wir also schliesslich die Frage: «Wie kommt man ihm» —nun also: dem Bild — «Wie kommt man ihm auf die Spur, bevor es da ist?» Und weiter: Wie schafft es die Malerin, dass in ihren Werken Form und Inhalt «in- und miteinander leben und heranwachsen, wie es zum Beispiel mit dem Wachsen der Pflanzen in der Natur der Fall ist». Um uns Antworten auf derartige Fragen anzunähern, sprechen wir abschliessend von drei Begriffen, die zentral sind für Hoevers bildnerisches Schaffen.

Vor vierzig Jahren, 1983/84, schuf Lisa Hoever eine Reihe von atmosphärisch dichten Bildern mit dem Titel Musik, in Tempera auf Papier, sehr grossformatig und, vereinfacht gesagt, figurativ lesbar. (Ich hätte, dies in Klammer, natürlich hier gerne ein Zitat eines Musikers, einer Musikerin eingefügt, denn ihre Werke haben für mich durchaus musikalische Qualitäten – aber ich habe in der Hitze der letzten Tage kein passendes gefunden.) Gleichzeitig entstanden damals, in der gleichen Technik, aber noch grösser, ihre ersten, auch so betitelten, Stillleben, mit Gegenständen, mit denen sie sich zum Teil bis heute beschäftigt. Auch wenn sie bald auf alle Titel verzichtete, ist die Stillleben-Idee grundlegend für ihr seitheriges Schaffen, für ihre ganze Malerei, in Öl auf Leinwand ebenso wie für ihre Aquarell- und Ölmalerei auf Papier. Die Dingwelt ist der Ausgangspunkt, es sind die ganz einfachen Dinge, kaum im üblichen Wortsinn wertvolle Dinge, die der Malerin aber wertvoll sind, vielleicht auch nur ihr: weil sie ihr, in dem Moment, da ihr Auge an ihnen hängen geblieben ist, etwas bedeutet haben, weil sie mit ihnen oder dem Moment ihrer Entdeckung eine Erinnerung verbindet. Es sind einfache Dinge – eine getrockente Blume, ein Ästchen, immer wieder, seit über 20 Jahren, die Holunderrispe, ein bemaltes Gefäss – es kann aber auch die Ansichtskarte von einem Gemälde sein oder die Erinnerung an ein Bild, und immer wieder das Ornament, sei es in Textilien oder aufgefallen, ins Auge gefallen, im trichterförmigen Blütenstand. Ins Auge gefallen, dem Auge der Malerin zugefallen: In diesem Sinne kommt dem Zufall in Lisa Hoevers Malerei eine ganz besondere, entscheidende Bedeutung zu. Eine zufällige Beobachtung von etwas nicht Gesuchtem, das sich als neue überraschende Entdeckung erweist. «Ein Zufall», sagt Lisa Hoever, «ist ja etwas, was einem «zufällt». Es ist ein sehr schönes Wort.» Solcher Zufall, solch glücklicher Zufall begünstigt nur einen vorbereiteten, einen aufnahmebereiten wachen Geist: das meint der Begriff Serendipität oder Serendipity. «Der Zufall ist ein guter, aber unzuverlässiger Freund», sagt, noch einmal Lisa Hoever. Und weiter: «Die schönsten Aquarelle sind die, die einem passieren. Ich sage dazu, «Die werden mir geschenkt», weil ich selbst nicht genau weiss, wie sie entstanden sind, und weil man keine Kontrolle darüber hat.

Dem Bild auf die Spur kommen, haben wir in Anlehnung an Inger Christensen gesagt: Dem derart beschriebenen Zufall verdankt Lisa Hoever ihre Bildgegenstände, die sie zum Bild anregen, die sie zur malerischen Verarbeitung herausfordern, auf dass das Motiv, wie wir es von Dieter Schwarz gehört haben, im Bild mit der Malerei zur Übereinstimmung gebracht werde. Lisa Hoever nennt diese Gegenstände ihre Modelle: «Ich sage zu ihnen Modelle. Ich habe das Gefühl, sie stehen still für mich, und ich beobachte sie. Es ist immer etwas, das auf dem Tisch liegt, Blumen oder Zweige, irgendein Stück Papier oder manchmal auch ein Bild oder ein Ornament. Diese Dinge helfen mir, eine Komposition zu machen.» Und weiter: «Die Blumen und die Früchte auf dem Tisch, zusammen mit der Tischdecke, alles bildet eine Oberfläche. (…) Deswegen interessiert es mich, mit Ornamenten zu arbeiten. Ich suche die Zweidimensionalität, die einem hilft, die Dinge in dieses Ornament hineinzulegen.»

Wer das Glück hatte, einmal sich im Atelier der Malerin bewegen zu dürfen, weiss sofort, wovon hier die Rede ist, die zu armselig ist, um die besondere Atmosphäre zu beschreiben und also auch die Rolle, welche die Modelle für diese Atmosphäre spielen. Es gibt im Katalog zur Ausstellung «Nachmittagslicht» in Burgdorf einige fotografische Einblicke ins Atelier, die so gut sind, dass sie eine Ahnung von diesem besonderen Ort erlauben. Auf einer Fotografie kann man übrigens auch den ersten Versuch der Gitter-Wandmalerei entdecken, die uns hier auf den ersten Blick so überraschen mag: der Raster ist ein ganz besonderes Modell, vielleicht gar eine Erinnerung an die 70er Jahre, an jenes minimalistische Jahrzehnt, in dem das Gitter, the grid, eine so wichtige Rolle spielte. Das von Hand gemalte Gitter, der Raster und der freie Umgang damit, die einfachste Komposition mit den elementaren Koordinaten und die freie Interpretation: Lisa Hoever hat dieses Modell in ihre Ausstellung gebracht, sie setzt es auch als Grund für ihre Bilder ein, es ist ein Bild auch für ihre Modelle: Grund ist hier durchaus in doppelter Bedeutung zu verstehen, als Bildgrund, aber auch im Sinne von Begründung des Bildes. Und natürlich ist diese Wandmalerei ein Anstoss, der Bedeutung des Rasters in dieser Malerei nachzuspüren, die nie abstrakt ist, auch wenn sie Gegenständliches in Schichten aufgehen, aufheben lässt, bis hin zur fast monochromen Fläche. Abstraktion interessiert sie nicht, das Unter- und dann wieder Auftauchen eines gesehenen oder erinnerten Gegenstandes jedoch umso mehr.

Zufall, Modell und als dritter Schlüsselbegriff die Erinnerung, eine ähnlich gute, anregende und auch unzuverlässige Freundin: Erinnerung hat mit Schichten und dem dazwischen zu tun, mit quasi geologischen Schichten und Ablagerungen. Erinnerungen kommen an die Oberfläche und sinken wieder ab in den Grund, auch sie sind der im doppelten Sinne Grund. So wird die Grenze zwischen Gegenstand und Fläche fliessend, verzahnen sich in der Fläche, tendieren, wie die Malerin sagt, zur ornamentalen Zweidimensionalität, bis hin zur monochromen Fläche. Der dänische Geologe und Maler Per Kirkeby, er nun tatsächlich ein Freund der Dichterin Inger Christensen, hat einmal behauptet, Malerei sei überhaupt Erinnerung, der Anlass zur Malerei sei die persönliche Erinnerung – um im Nachsatz die Warnung nachzuschieben: «Willst du aber ein Bild malen, dann vergiss alles über die Erinnerung.»

Seit 2019 arbeitet Lisa Hoever auch in Öl auf Papier, solche Arbeiten wurden 2021 erstmals ausgestellt, und hier haben wir etwa zur Hälfte Aquarelle und Öl auf Papierarbeiten. Für die Entdeckung dieser Technik, die der Malerin sehr entgegenkommt, weil die Malerei ähnlich flüssig ist und sich überhaupt ähnlich verhält wie die Wasserfarbe, spielte wieder der Zufall eine Rolle: sie erhielt einen Riesenstapel Restpapier von der Druckerei, Papier das beim Druck der Nomaden, übrig geblieben ist. Ich kann hier nur ganz kurz eingehen: Sie arbeitet mit stark terpentinverdünnter Ölfarbe auf einem Papier, das wenig Farbe aufsaugt, das sie aber sehr leicht fliessen lässt. Sie arbeitet mit dem Pinsel, aber dann wird Farbe auf das Blatt gegossen, das Blatt bewegt, der Fluss etwas gesteuert, aber es wird der Eigenbewegung der Farbe sehr viel Freiheit zugestanden. Die Farbe verläuft sich, schreibt der Dichter, gewiegt auf der Blattschaukel. Es gilt ebenfalls, was die Malerin zum Aquarell gesagt hat: «Es bedeutet, dass ich genau weiss, es passiert etwas, wenn ich mit einer Farbe komme, und die andere ist noch nass. Es kann zerfliessen, kaputt gehen, aber es kann auch genau richtig sein. Die Gefahr der Zerstörung muss da sein.. «.

Seit langem arbeitet Lisa Hoever an der Aufhebung der Trennung zwischen Zeichnerischem und Malerischen, hin zu einer Synthese; davon zeugen die zeichnerischsten Blätter in dieser Ausstellung, jene mit einer reinen Linienmalerei, wo der Pinsel immer wieder neu ansetzt und wo sich an diesen Punkten die Linie zum Fleck knubbelt. Solche Gespinste macht sie mit dem Schlepper, einem Pinsel mit wenigen, aber sehr langen gebündelten Haaren, der, wie sie meint, macht, was er will; darum nennt ihn der Dichter Torkel.

Die Öl auf Papier-Malerei ist, neben der erstmaligen Präsentation einer Wandmalerei, der vorläufig letzte Schritt in einer Entwicklung, die spätestens seit der Hinwendung zum Stillleben vor vierzig Jahren einen konsequenten, ruhigen und langen Weg gegangen ist. Mit Übergang zur Technik Öl auf Papier wird vielleicht einmal der äussere Schritt zu Spätwerk bezeichnet werden. Wer weiss, und wer kann schon wissen, was noch kommt.

Vor fünfzig Jahren begann Lisa Hoever an der Akademie mit der Malerei.
«Ich bin fast erstaunt, dass ich noch da bin», hast du vor fünfzehn Jahren gesagt.
Wie gut, liebe Lisa, dass du noch da bist.
«Ich bin immer unsicher», hast du ebenfalls gesagt.

Die Unsicherheit, das Arbeiten an der Grenze zum Absturz, ist gerade eine Qualität dieser Arbeit. Die Malerin sagt dazu: «Das Aquarell hält sich immer an der Grenze zur Zerstörung, aber die interessanten Sachen passieren genau an dieser Grenze, an der man leicht fallen kann.»

Ob du, liebe Lisa, den Spruch von Oswald Wiener kennst, der mich über viele Jahre in meinem Kalender begleitet hat: «Unsicherheit, Kennzeichen des Tölpels, ist das Ehrenzeichen der Intelligenz.» Wir wissen beide aber auch, dass es hin und wieder ganz schön anstrengend ist mit dieser Unsicherheit.

Beat Wismer

René Zäch

Der in Solothurn geborene, seit vielen Jahren in Biel lebende Künstler René Zäch stellt zum zweiten Mal im Kunstraum Medici aus. Die erste Ausstellung – noch in den Räumen der Galerie Medici am Riedholzplatz – fand 1977 statt. Der damals 31-jährige Künstler zeigte in präzisen Setzungen reduzierte Boden-Wand-Skulpturen aus Rundstahl, die er als «plastische Konstruktionen» bezeichnete und die seine Überlegungen im Kontext der Minimal- und Konzept-Kunst reflektierten. Der ausgebildete Ingenieur Zäch besuchte in den frühen 1970er Jahren die Schule für Gestaltung in Basel, seit 1974 arbeitet er als freier Künstler. Bereits zu jenem Zeitpunkt bekam er die Möglichkeit, im Kunstmuseum Solothurn eine der ersten Ausstellungen im Foyer zu machen, und auch 1983 zeigte das Museum seiner Heimatstadt Werke von ihm (gemeinsam mit Arbeiten von Jean Pfaff). Es folgten verschiedene Einzelausstellungen im In- und Ausland, mit denen der Bildhauer, Objektkünstler und Zeichner René Zäch breite Beachtung gefunden hat, ebenso zahlreich sind die Preise und Auszeichnungen. Eine umfassende Einzelausstellung widmete ihm das Kunstmuseum Solothurn erneut 2010 und ermöglichte einen breiten Überblick über sein plastisches und zeichnerisches Schaffen. An diese Museumsschau knüpft die aktuelle Ausstellung an und versammelt eine Auswahl von Raum- und Wandobjekten, die in den letzten zehn Jahren entstanden sind. Der Fokus auf die Objekte ist bewusst gewählt, denn parallel und auch im Zusammenhang mit dem plastischen Werk zeichnet René Zäch intensiv.

Was, wo und wie gezeigt wird sind zentrale Fragen im Werk von René Zäch. Es geht, in den Worten des Künstlers, um Verbindungen zwischen «Objekt-Form», «Objekt-Ort» und «Objekt-Träger». René Zäch inszeniert jede Arbeit für sich, behält aber immer den gesamten Raum im Auge und schafft so ein besonderes Ausstellungsdispositiv, in dem alle Werke zusammengehören und eingebunden sind. Die eine oder der andere mag in Anbetracht der präsentierten Werke und des reduzierten Settings an eine Laborsituation, einen Arbeitsraum oder an eine Modellsammlung denken, und der Vergleich ist in Anbetracht von Zächs langjähriger Beschäftigung mit Technik, Informatik, Mobilität und Kommunikation naheliegend. Sein Bezug ist aber nicht inhaltlicher oder illustrativer Art, es kann bei den Objekten auch nicht von Imitationen die Rede sein, vielmehr geht es ihm um die Formfindung, um ein ernsthaftes, bisweilen auch lakonisch-ironisches Spiel mit der Ambivalenz der Objekte, dem Kippmoment zwischen ihrer abstrakten Erscheinung und der augenscheinlichen Gegenständlichkeit, zwischen autonomem Kunstwerk und Gebrauchsgegenstand, wobei sich der Künstler auf diesem feinen Grat stets auf der Seite der Kunst bewegt und gedanklich und handwerklich mit grösster Präzision vorgeht.

In seinem von Konstanz und Konsequenz geprägten Schaffen, das formal eine Nähe zum Postminimalismus aufweist, dabei aber über eine rein formalistische Ästhetik hinausgeht, beschränkt sich René Zäch zunehmend auf kleinere, handlichere Formate. In der letzten Dekade sind Werke entstanden, die sich durch eine Leichtigkeit auszeichnen, was auch mit dem verwendeten Material als Ausgangspunkt, nämlich konventionellen Wechselrahmen, zusammenhängt: René Zäch interessiert das objekthafte Potenzial des Wechselrahmens, der grundsätzlich «für die Wand gemacht ist» und damit auf eine bildnerische Thematik verweist. Zusammen mit dem Glas und dem Passepartout wird er ihm gleichsam zum Baukasten, mit dem er zu komplexen, konstruktiv zusammengesetzten Gebilden gelangt, die zwar an der Wand befestigt sind (und sogar als Objekt am Boden stehen, DIN A3 HOCKER), in ihrer Gestalt aber raumgreifend werden und vor allem den Zwischenraum betonen. Anstelle auf ein gerahmtes Bild schauen wir auf gerahmten Raum, statt der Bildfläche gibt es Raumtiefe. Man blickt auf die Rückseite des Passepartouts – so heisst die Werkgruppe auch – auf Zwischenräume und aus mehreren Rahmen zusammengesetzte Kompositionen, die den Blick leiten oder Durchsichten verwehren. In den beiden Tischobjekten holt Zäch das Passepartout, das gemeinhin als flacher Karton in den Bilderrahmen eingelegt wird, in den Raum bzw. er schafft damit einen Raum, in den wir durch den Rahmen hindurch hineinblicken können. Die Form des einen konstruierten PASSEPARTOUT erinnert modellhaft an ein altes Computergehäuse, im anderen PASSEPARTOUT zitiert die Negativform und ihr auf der Rückseite räumlich auskragendes Positiv die bekannten Fotorähmchen mit arretierbarem Aufsteller.

Vitrinen und Regale haben für René Zäch als Objekte des Zeigens, des Präsentierens und Lagerns einen grossen Reiz. Über die Jahre sind zu diesem Thema verschiedene Werke entstanden, und auch die nebeneinander an der Wand hängenden DISPLAYS zeugen von diesem Interesse. Die kleinen Schaukästen entwickelte René Zäch aus rahmenlosen Wechselrahmen – das Glas bildet die Hülle, die von den kleinen Federklammern zusammengehalten wird, aus der bemalten Hartfaserplatte gestaltete er kleine kulissenartige Konstruktionen. Beim Wort «Display» denken wir heute wohl in erster Linie an digitale Bildschirmoberflächen und Anzeigen. René Zäch bleibt aber im Analogen – für die Displays hat ihn der Blick in die während der Nacht leergeräumten Schaufensterauslagen von Bijouterien angeregt. Dort – wie hier in Zächs DISPLAYS – wird die Architektur der Auslage mit ihren reduzierten Formen und der farblichen Reduktion (die monochrom hellgrau bemalten Flächen sind typisch für das Werk von Zäch) zur Attraktion. Das vermeintlich leere Display, die mit einem Glas geschützte Ausstellungsfläche, wird zur Bühne und aktiviert die Vorstellungskraft, die Formen sind nicht Stellvertreter, sondern Hauptakteur.

Der Wechsel der Realitätsebenen und der Massstäbe ist charakteristisch für das Schaffen von René Zäch. Viele seiner Arbeiten muten wie Modelle, wie Vorschläge an, die zur Frage verleiten, was es «sein könnte». Der Schein, das «als ob» und ein «wenn dann» (Konrad Tobler, NZZ, 2010) ist Teil der Arbeiten von René Zäch. Dazu gehören auch die beiden Objekte ARIARTE UND RO-BUST, die in ihrer formalen Gestalt, der Oberfläche und mit den Details an technische Gerätschaften oder an Modelle dafür denken lassen. Man findet Assoziationen und eigene Vergleiche und bleibt letztlich doch zwischen Schein und Sein hängen, auch, weil wir realisieren, dass unser Blick getäuscht wurde – und genau dieser Moment katapultiert uns von gedanklichen Sprüngen und Erinnerungen zurück in den Ausstellungsraum. Was zuerst, fast selbstverständlich, als Konstruktion aus Metall erscheint, ist tatsächlich ein Gebilde aus Karton, perfekt bearbeitet und camoufliert als Metall: Ein Objekt jeglicher technisch-funktionalen Aufgabe enthoben, ein Objekt, das künstlerisch bestens funktioniert, eine «Kopie ohne Original», wie es Daniel Kurjakovic im Katalog zur Aargauer Ausstellung1999 treffend für viele Werke von René Zäch formulierte.

RO-BUST – tatsächlich weist das Objekt in seiner Form an eine Büste – und ARIARTE sind beide auf einem Sockel platziert, der gleichzeitig auch als Transportkiste der beiden Objekte fungiert. René Zäch verbindet damit zwei Inhaltsebenen und bezieht sich damit auf die sich in seinem Schaffen immer wieder stellende, zentrale Frage des Verhältnisses von Skulptur und Sockel.

Im digital anmutenden, analog realisierten Schriftzug ANALOG zeigt Zäch mit feiner Ironie der digitalen Form ihre Grenzen auf. Die Buchstabenbilder sind jeweils an einer Ecke an die Wand genagelt, sodass sie der Schwerkraft folgend, aber entgegen unseren Konventionen, schief hängen. Im Gegensatz zum Digitalen kann Analog ganz gut und ganz schön schräg sein. Der plädoyerartige Kommentar, der in dieser Arbeit mittanzt, passt zu René Zäch, der mit Karton und Holz virtuos umzugehen weiss und trotz seiner Auseinandersetzung mit dem Zeitalter von Technik und Informatik der Hand-Arbeit verbunden bleibt. «Das Schönste ist das Machen», liess sich René Zäch einmal zitieren. Dass das Wort Digital vom lateinischen «digitus», also Finger, stammt, spielt ganz in die Hände des Künstlers.

Auch wenn verschiedene von Zächs Arbeiten in der Ausstellung Betriebsamkeit suggerieren und eine Arbeitsatmosphäre evozieren, bleibt alles ruhig und unbewegt, bis auf eine Ausnahme: Die Sekundenzeiger der fünf Uhren, die der Künstler an den Wänden verteilt platziert hat, laufen. Die Zeit und die Darstellung linearer und zirkulärer Ab- oder Leerläufe sind im Werk von René Zäch ein grundlegendes Thema. Mit der Zeit ist nicht zu spassen, sie läuft, sie verstreicht, dagegen ist nichts zu machen. René Zäch aber stiehlt ihr (oder besser: der Uhr) die Ziffern und hängt die gerahmte Zeit gleichsam als Bild an die Wand. Die anstelle der Zahlen stehenden Buchstaben ergeben aneinandergefügt auf jeder Uhr zweimal das gleiche Wort, das zwar lautlos, aber doch klar und deutlich den Takt vorgibt und uns über den Umgang mit der Zeit nachdenken lässt, über das Sinnhafte und die Sinnlosigkeit repetitiver Systeme, über Leerläufe und über Produktivität. Zäch versteht es dabei meisterlich, Ironie und Ernsthaftigkeit zu verbinden. Ein Denk- und Seh-Raum sondergleichen ist das, was er uns hier ausgebreitet hat.

Patricia Bieder, Oktober 2022
Vernissagerede Kunstraum Medici, 23. Oktober 2022

Barbara Müller
Stefan Gritsch

Stefan Gritsch (*1951) arbeitet seit 1977 als freier Künstler, zehn Jahre später, 1987, setzte die freie künstlerische Tätigkeit von Barbara Müller (*1956) ein. Die Behauptung, dass in der Arbeit beider Kunstschaffenden die Farbe die Hauptrolle spielt, trifft zwar uneingeschränkt zu, aber es muss anderseits gleichzeitig darauf hingewiesen werden, dass es gerade der jeweilige Umgang mit der Farbe ist, worin sich die beiden Werke unterscheiden. Dazu vorab dies als kurze Erläuterung: Wenn wir in unserer deutschen Sprache von Farbe sprechen, so ist erst einmal offen, ob wir von Farbe als Material sprechen – also etwa von einem Kübel mit roter Farbe — oder ob wir, wie beim Blau des Himmels oder ihrer Augen, die Farbe als Sensation, als Erscheinung und Sinneseindruck meinen. Im Unterschied zum einen deutschen Wort Farbe, das für die beiden Eigenschaften steht, unterscheiden die englische und die französische Sprache die materielle von der sinnlichen Eigenschaft mit zwei verschiedenen Wörtern: paint unterscheidet sich von color und peinture von couleur.

Seit über dreissig Jahren arbeitet Stefan Gritsch mit den besonderen Materialeigenschaften der Acrylfarbe. Er benutzt diese schnelle und rasch trocknende Farbe, das bevorzugte Malmittel der 80er Jahre-Malerei, indes fast ausschliesslich als plastisches Material, er produziert damit Farbhäute und er baut mit ihm, in jahrelangem Prozess, Blöcke und Kugeln: Die hier gezeigten Acrylwerke bestehen nur aus Farbe, es gibt keinen Bildträger, keine Leinwand, kein Chassis. Es ist Farbe pur, just paint, in sinnlicher Farbigkeit, basierend auf der klassisch modernen Trias Rot, Gelb, Blau und Weiss und deren Vermischung. Die Farbe wird in vielen Schichten zu Häuten gestrichen und aufgetragen, in Form gegossen und gepresst, zu schweren Körpern verdichtet oder auch als Rosette um tatsächliche Knochen gegossen. Die Farbobjekte wiederum werden danach oft zersägt und neu zusammengesetzt, auch zu mehrteiligen Stillleben arrangiert. Meist nennt der Titel nur das Material «Acrylfarbe», aus dem die Blöcke bestehen: Die Farbe ist konkretes Werk geworden.

Nach Anfängen mit Farbobjekten und Experimenten mit verschiedenen Farbmaterialien wandte sich Barbara Müller bald der Ölmalerei zu, erst auf verschiedenen Bildträgern, heute ausschliesslich auf Leinwand für die grösseren und auf Hartfasertäfelchen für die kleineren Formate. Sie arbeitet mit stark verdünnter Ölfarbe, es gibt keine pastosen Erhebungen oder Aufwerfungen. Um die Farbe als Material geht es in dieser Malerei nicht, wenn sich auch dem Blick von Nahem eröffnet, dass der Farbe, ihrem Fliessen, Reagieren, auch Abstossen durchaus ein Eigenleben zugestanden wird. Die flüssige Farbe — la peinture, was auch Malerei heisst — wird auf die Leinwand gegossen und dann mit verschiedenen Hilfsmitteln verstrichen und mit anderen Farben in Beziehung gebracht. Angesichts der fluiden oder schwebenden, immer rücksichtsvollen Beziehung, in denen sich Farben, Farbformen, Schärfen und Unschärfen, feste Verdichtungen und diffuse Auflösungen zueinander verhalten, quasi respektvoll begegnen, zögert der Schreibende vor dem Begriff Komposition. «Erinnern» setzt Barbara Müller als Begriff über ihre kleinformatigen Bilder: er mag als Zugang für diese Malerei überhaupt gelten, der es in einer wunderbar leichten Geste, leise andeutend, nie behauptend, gelingt, in uns vage Erinnerungen an Stimmungen oder auch Landschaften hervorzurufen, innere Bilder zu evozieren.

Die erste gemeinsame Ausstellung von Barbara Müller und Stefan Gritsch, die privat seit über vierzig Jahren ein Paar sind, eröffnet einen ebenso sinnlichen wie aufschlussreichen Einblick in den, wie er es einmal nannte, «in weiten Teilen noch unerforschten Kontinent der Malerei».

Beat Wismer

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Eva Maria Gisler
Objekte
Pierre Haubensak
Malerei

In der Ausstellung von Eva Maria Gisler (*1983) und Pierre Haubensak (*1935) begegnen sich zwei Generationen, zwei sehr unterschiedliche Positionen, die ein künstlerisches Interesse teilen: Den Umgang mit räumlichen Strukturen. Mit angedeuteten räumlichen Strukturen, muss man ergänzen. Denn es geht in den Werken der beiden nicht um die Erzeugung von Räumen, sondern allenfalls um das forschende Spiel mit Basis-Komponenten – und das ist durchaus buchstäblich zu verstehen.

Pierre Haubensak, der vor allem mit seiner Malerei und seinen Zeichnungen bekannt wurde, in denen er gelegentlich architektonische Elemente aufgriff und bearbeitete, greift für seine neuesten Arbeiten zur Maurerkelle. Mit dem groben Blechspachtel verteilt er Acrylfarben auf körniger Leinwand oder Jute. In kraftvollen aber kontrollierten Bewegungen spachtelt er die Farben auf den Malgrund. Von unten nach oben oder von einer Seite zur anderen: In den abstrakten Strukturen steckt eine verborgene Geometrie. Manchmal lässt sich auch noch mehr darin sehen. Landschaftliches zum Beispiel. In ein oder zwei, selten noch mehr Schichten, trägt Haubensak die Acrylfarben auf. Die Farbtöne, die er wählt, sind meist frisch und vital: Ein bonbonhaftes Rosarot, ein funkelndes Türkis, das über einer unterliegenden, hier und dort durchblinzelnden Schicht von Orangebraun brilliert. Manchmal auch einfach ein sattes Schwarz. Immer aber sind sie kraftvoll, die Farben, glänzend in den Bild-Partien, in denen mehrere Farbschichten übereinander liegen, spröder, verhaltener dort, wo der Spachtel nur wenig Farbe aufgetragen hat. Und auf einigen Bildern ist stellenweise sogar die grobkörnige Textur der Jute oder Leinwand sichtbar. Hier taucht gewissermassen eine weitere, tiefere Struktur-Schicht auf.

Solch verborgene Strukturen werden auch in den Objekten von Eva Maria Gisler immer wieder sichtbar. Die Künstlerin erschafft aus Beton, Holz, Eisen Figuren, die wie auf den ersten Blick wie Fundstücke von einer Baustelle wirken. Oder auch von einem Haus-Abbruch. Das Material aber auch die Formen erinnern an Bauteile. Doch bei genauerem Hinsehen erweist sich die vermeintliche Funktionalität als Illusion. Holzleisten sind verbogen, Betonteile rätselhaft geformt. Wenn hier Räume mitgedacht werden, dann müssen es sehr illusionäre Räume sein. Eine treppenartige Struktur endet in einem seltsamen Schlenker. Was ganz sachlich beginnt, verlässt auf einmal den gesicherten Boden der Tatsachen und wirft alle Gesetze von Raum und Schwerkraft über den Haufen. Und dann die Farben. Nicht so kräftig wie bei Haubensak. Aber auch bei Gisler findet sich ein Rosa, ein helles Grünblau. Die Farben unterstreichen nicht nur die Formen der Objekte. Zuweilen machen sie auch tieferliegende Strukturen sichtbar, wie etwa das Wabenmuster des Armierungsgitters in einer Stele aus grobporigem Beton.

Alice Henkes

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Alexander Jaquemet
Chiffren
2019 / 2020

Ein Star zwischen Tag und Nacht
Zu den Fotografien von Alexander Jaquemet

Der Blick führt ins tiefe Dunkel und macht uns zu Sehenden. Alexander Jaquemet liebt solche Paradoxe. Er zeigt uns einen Star, fotografiert am Übergang von Tag und Nacht. Alles scheint in der Tiefe des Raumes zu versinken. Selbst die Kontur des Vogels verliert sich. Nur ein zartes Licht lässt uns im Farbverlauf den Zeitverlauf erahnen. Was bleibt, ist ein feiner Glanz, der ins Diesseits ragt und uns abholt auf unserem Weg ins Imaginäre.

Die Fotografie erscheint als Lichtzeichnung und offenbart uns zugleich ihre Rätselhaftigkeit, die aus der Finsternis spricht. Wir folgen dem Blick des Vogels ins Nichts und werden dabei auf uns selbst zurückgeworfen. Wir beobachten uns beim Sehen und loten gleichzeitig die verschiedenen Dimensionen des Bildes aus. Der Vogel wird so zu einem Begleiter in die Kunst von Alexander Jaquemet.

In diesem Bild konzentrieren sich die besondere Bildsprache dieses Fotografen und die poetische Kraft seines Schaffens. Immer wieder kommt bei Alexander Jaquemet dem Licht eine zentrale Rolle zu. Wir beobachten, wie er die subtile Grenze zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren umspielt. Immer wieder führt er uns in die Tiefe und stellt uns zugleich etwas entgegen, das die Versenkung auffängt. In bester romantischer Tradition arbeitet er mit Motiven feiner Verfremdung: Dazu gehört der Glanz auf dem Gefieder, das den Vogel greifbar macht, obwohl er sich entzieht. Dazu gehört der Dunst, der den Himmel irdisch macht. Dazu gehört die Zeichenhaftigkeit von Zweigen im Unterholz, worin sich Ordnung im Zufall zeigt. Und wenn im stillen Gewässer der Himmel über moorigem Grund erscheint, wird deutlich, dass Bilder immer auch zurückschauen, wenn wir sie betrachten.

In den Fotografien von Alexander Jaquemet sind beide Möglichkeiten offen: Die Wahrnehmung ist gekoppelt an tiefe Reflexion. So berühren seine Bilder unsere Sinne und führen uns zugleich ins Reich der Vorstellung. Der Vogel kann dabei als Bote wirken. Er zeigt uns wie aus der Einfachheit der Motive komplexe Bildwirklichkeiten wachsen, die den Moment überdauern.

Stephan Kunz

Jean Mauboulès
Objekte und Collagen
2019

Jean Mauboulès wurde 1943 in Pau (Frankreich) geboren. Nach sieben Jahren Arbeit in Paris kommt er 1966 erstmals für einen sechsmonatigen Aufenthalt nach Bern, wo er sich 1968 niederlässt. Seit 1973 lebt und arbeitet er in Solothurn.

Die Schweizer Konkrete üben schon bald einen entscheidenden Einfluss auf ihn aus. Trotzdem verschreibt sich Jean Mauboulès nicht der strikten Geometrie, sondern bricht Konstruktionen auf und komponiert die eingesetzten Werkstoffe zum lyrischen Formenspiel. Künstlerische Vitalität und ästhetisches Feingefühl werden hier für den Betrachter lesbar.  Seine Werke wurden in Europa bereits in zahlreichen Ausstellungen gezeigt.

Margit Weinberg-Staber

quiet bliss – stilles glück
2019

Fabien Clerc
Marianne Engel
Thomas Flechtner
Andrea Heller
Claudio Moser

kuratiert von Nathalie Ritter & Thomas Schmutz

Beim Betrachten von Kunst einen Moment inne halten, zur Ruhe kommen und in diesem Moment sein «stilles Glück» finden. Dieser Thematik, diesem besonderen Moment zwischen Kunstwerk und Betrachter/-in, ist die Ausstellung «quiet bliss – stilles glück» gewidmet. Mehrere künstlerische Positionen der jüngeren und mittleren Generation sind in der Ausstellung vertreten.

Jede der ausgewählten Positionen zeigt auf ihre eigene Weise und in unterschiedlicher Materialisierung diesen Augenblick des stillen Glücks. Dieser besondere Moment der Rezeption hat seinen Ursprung im spezifischen Höhepunkt des kreativen Schaffens jeder Künstlerin und jedes Künstlers. Am Ende des Arbeitsprozesses findet sich im Ausdruck des Kunstwerks ein Moment der Zufriedenheit, ein Zustand des Glücks mit dem fertigen Werk, ein Moment, der auf den Betrachter überspringt.

Es sind nicht immer die grossen Gesten, die zu diesem besonderen Moment führen. Im Kleinen und Abstrakten können diese Momente ebenso gefunden werden wie im Ungewöhnlichen und Skurrilen. Es ist ein Augenblick ohne Worte, ein Verschwimmen von Raum und Zeit. Es sind Entdeckungen, Momente der Neugier und der Freude:
quiet bliss – stilles glück.

Accrochage
2018 / 2019

Accrochage ist die Präsentation aus den Beständen einer Sammlung. Angestrebt ist dabei kein Überblick, sondern ein Einblick. Im Kunstraum Medici präsentiert sich gerade deswegen ein breites Spektrum. Die Werke der acht Künstler haben nämlich auf den ersten Blick keinen gemeinsamen Nenner. Malerei in unterschiedlichen Ausprägungen ist ebenso vertreten wie Fotografie und Objektkunst. Zeitlich spannt sich der Bogen von 1970 bis 2015.
Aber so verschieden die Positionen auch sein mögen, so sehr zieht sich als roter Faden eine sensible Radikalität durch die Ausstellung. Sensibel, manchmal geradezu zerbrechlich ist der Umgang mit Formen und Materialien. Radikal ist der Wille zu einer jeweils eigenständigen Ästhetik. Das meint auch: Die Werke sind Resultate künstlerischer Suche jenseits gängiger Muster. Das führt zu einer verblüffenden Verbindung von Schönheit und Hintergründigkeit – mit dem Effekt, dass Irritation und Ver- und Bewunderung der Eindruck sind, den man nach dem Besuch dieser Accrochage mit nach Hause nimmt.
Wegen all dem ist der Einblick in gewisser Hinsicht dennoch geradezu ein Überblick auf das seit Jahrzehnten im Kunstraum Medici verfolgte Programm. Dessen Kern sind Neugierde und Offenheit.

Die Künstler:
Michael Biberstein
Balthasar Burkhard
Franz Eggenschwiler
Alfonso Hüppi
Jean Mauboulès
Michael Medici
Jean Pfaff
Pavel Schmidt

Daniel Schwartz
2018

Die Fotografien zeigen, was Gletscher sind, was sie tun und wie es um sie steht.
Gletscher sind ein dynamisches System und Speicher der nicht unbeschränkt verfügbaren Ressource Wasser. Gletscher fungieren als Archiv der Klimageschichte. Seit dem Ende der Kleinen Eiszeit verlieren sie weltweit an Fläche und Masse; rascher als je zuvor seit Mitte des 20. Jahrhunderts aufgrund der anthropogen mitverursachten Erwärmung des Klimas. Viele Konsequenzen dieses Wandels sind spürbar, sichtbar sind die Veränderungen am Gletscher.
Die Rückkehr nach Jahren oder Jahrzehnten zu einem Gletscher konfrontiert zunächst mit Verlust. Aber das glaziale Abtauen ist verkoppelt mit dem Auftauchen von Vergangenem. Der Gletscher ist ein Ort der Erinnerung. Aber sein Schwund gestattet auch die Wahrnehmung der Zukunft.

Elisabeth Schwarzenbeck
2017

Jürg Robert Tanner
2016 / 2017

DAL LIBRO DEI NAUFRAGI

Es ist der 25. Dezember 1996.
Weihnachten.
Vor Portopalo (Sizilien) kentert die «Yohan». 283 Inder, Pakistaner, Tamilen ertrinken. Nur allmählich gibt das Meer die Opfer frei. Ab Januar 1997 berichten «Manifesto» und «Repubblica» (Giovanni Maria Bellu) als erste.

«Sie hatten auf ihre Vergangenheit und auf ihre Geschichte verzichtet, sie hatten alles aufgegeben für den Versuch, hier ein Leben zu leben, das zu leben man ihnen in ihrer Heimat nicht das Recht zugesprochen hatte, und sie standen vor dem Unerbittlichen». Georges Perec «Wir sind die Neue Welt»

Seit 1988 lebte und arbeitete ich in Boissano, in den Hügeln über demselben Meer: Blau, mit Sonne drin und Nichtstun für viele von uns. Für viele vom anderen Ufer hingegen der «Cimitero mediterraneo» mit inzwischen wohl mehr als 25’000 Toten seit 1988. Unregelmässig, doch immer wieder machte ich diese Tragödien zum Thema vieler meiner Arbeiten. Noch 2011, in Finalborgo, mit der Hoffnung, das Sterben im Mittelmeer möge ein Ende nehmen, endlich.

Seit 2014 lebe und arbeite ich in Gerlafingen, bin zurück in der Schweiz. Das Thema habe ich mitgenommen, und 20 Jahre später trägt die aktuelle Ausstellung den Titel «DAL LIBRO DEI NAUFRAGI» (aus dem Buch der Untergänge). Die Arbeiten sind Ausdruck sowohl meiner Wut als auch meiner Resignation.

Dennoch:
«Am Ende eines Tages, an dem gestorben wurde, ist längst noch nicht aller Tage Abend».
Jenny Erpenbeck «Aller Tage Abend»

Jürg Robert Tanner

Jean Pfaff
2016

Reichhaltig reduziert

Beobachtungen zu den neusten Werken von Jean Pfaff (* 1945 in Basel, lebt in Spanien) im Kunstraum Medici, Solothurn

Schichtungen, Differenzierungen, Teilungen, Abtreppungen, Rhythmisierungen, Verschiebungen, Strukturierungen: So lässt sich die Präsenz von Jean Pfaffs neuen Objekten knapp – und entsprechend abstrakt – umschreiben. Die Objekte – teils als Block betitelt – stehen wie kleine Architekturen auf dem Boden; es sind Modelle, Modulationen von Form- und Farbrecherchen. Waren Pfaffs Bilder schon immer geprägt von Reduktionen und leisen Kombinationen, sind viele seiner Bilder tendenziell Wand-Objekte, so suchen sich die neuen und überraschenden Objekte mit einer zurückhaltenden Geste ihren Ort im Raum. Oder anders umschrieben: Sie schaffen einen Ort im Raum.

Selbstverständlich schreiben sich die Blöcke oder Skulpturen oder Installationen in eine Tradition ein. Es ist die Tradition der Konstruktiven oder Konkreten Kunst, es ist auch jene der Minimal Art. Aber wie jede Tradition, so zum Beispiel jene der Malerei, nicht ausgeschöpft ist, so gilt das auch hier. Es gilt besonders hier, weil Jean Pfaff zeigt, dass die Variationen und Kombinationen, die Einfälle und Möglichkeiten wohl nie ausgeschöpft sind; dass es kein starres Form- oder Farbvokabular gibt. Einer der Reize der Reduktion besteht ja darin, aus eben dieser vielfältigste und damit reichhaltige Möglichkeiten herauszureizen. Das ist vergleichbar mit dem Alphabet. Denn aus den 26 Buchstaben lassen sich unendlich viele Texte schreiben; entscheidend ist nur die richtige, die präzise, die überzeugende Kombination.

Jean Pfaff beherrscht und bespielt die Kunst der Kombination. Das zeigt sich etwa in den Materialität. Sie ist gewissermassen brut: Sperrholz, Acrylfarbe und Kunstharzlackfarben genügen. Das ist eine Geste der Bescheidenheit, die jener entspricht die in einer uralten Anekdote über den Ursprung der Zeichnung weiter gereicht wurde: Es genügt ein Finger, um im Sand des Strandes die wundervollsten Bilder zu schaffen. Dass diese vergänglich sind, entspricht in der Essenz dem Charakter der Kunst, ist diese doch – entgegen ihrer Kapitalisierung durch den Markt – im Prinzip ephemer. Die Kunst der Kombination zeigt sich bei Pfaff, zweitens, zudem in der dezenten und zugleich spannungsreichen Kombination der Farben – oder dem Einsatz von Farben, die gemeinhin als Farben bezeichnet würden, also dem Farbverzicht, der die Farbigkeit erst ins richtige Licht rückt. Und drittens, für die Wahrnehmung nach und nach immer wichtiger, zeigt sich die Kunst der Kombination bei den Bodenobjekten (aber nicht nur dort) in der Unregelmässigkeit der Regelmässigkeit. Die «Blöcke» sind zwar geblockt, aber das Geblockte ist nie geblockt. Es ist vielmehr durch präzise und – wiederum – spielerische Teilungen und Formungen und Schichtungen und Farbsetzungen in einem höchsten Mass rhythmisiert. Das heisst, dass scheinbare Symmetrien sich auflösen, jedoch nur mit einer kleinen Geste oder einer leicht verschobenen Geometrie. Zudem bauen Zwischenräume, und seien sie auch noch so klein, räumliche Spannungen auf. Eben das schafft das, was im Französischen «tension» heisst. Und die Tension ist, wie in der Musik die Pause, eben jenes Momentum, das das Inter-Esse weckt. Das Interesse ist das Zwischen-Sein, das erst die Wahrnehmung in Bewegung setzt. Es kann auch als leise Irritation, Verschiebung aufscheinen.

Ein Bild-Wand-Objekt von Jean Pfaff, es ist wie die meisten vorerst unscheinbar, zeigt diese Phänomenologie aufs Schönste. Der Titel: Nr. 09/2013. Es ist ein unregelmässiges Trapezoid/Fünfeck aus lasiertem Sperrholz. In der Mitte, wenn es denn bei dieser Form eine Mitte gäbe, ist es geteilt. Die linke Seite besteht aus dem puren lasierten Sperrholz, die recht ist mit feinsten waagrechten Graphitstichen strukturiert oder bezeichnet. Aber in diesen Strichen verbirgt sich, kaum sichtbar, eine weitere Farbigkeit, denn in der unteren Hälfte Bildhälfte sind in die Graphitstriche blaue Bleistiftstriche eingeschmuggelt. Das ist Präzision bis ins Detail.
Genau diese Genauigkeiten zeichnen Pfaffs Werk aus.
Deswegen lautet das letzte Wort: ästhetische Nuancierung.

Konrad Tobler

Eva Maria Gisler
2015 / 2016

Eva Maria Gisler – Redirecting Objects

Räume haben es Eva Maria Gisler angetan. Räume und ihre Flächen und Strukturen. Auf den Raum im Kunstraum Medici reagiert die Künstlerin, indem sie Betonobjekte hineinsetzt, schlanke, funktional wirkende Formen, die aussehen als seien sie Bauteile eines grösseren Ganzen, das erst im Entstehen begriffen sei. Ein wenig erinnern sie an das legendäre Computerspiel «Tetris», in dem geometrische Formen lückenlos zusammengefügt werden müssen. Auch von Gislers Betonobjekten geht ein starker Anreiz aus, sie sich zusammengesetzt vorzustellen, eine potentielle Ganzheit zu imaginieren. Eine Ganzheit, die es freilich nie geben kann. Denn wenn man die Betonobjekte näher anschaut, zeigt sich, dass sie zwar funktional wirken, doch eigentlich ganz unpraktisch sind, seltsam verschoben, verwinkelt, ungeeignet einen nutzbaren Korpus damit zu bauen. Sie sind Form und Material an sich. Winkel und Beton. Am Material Beton reizt die Künstlerin dessen Veränderlichkeit. Flüssig wird das Gemisch aus Zement, Sand und Kies in die Form gegossen und härtet dann zu grosser Widerstandsfähigkeit aus. In dieser Veränderlichkeit steckt ein Hinweis auf die Zeit und ihr Einwirken auf Räume und Strukturen, wie Eva Maria Gisler es mit der Fotokamera festgehalten hat. Mit einem Reisestipendium des Aargauer Kuratoriums fuhr die Künstlerin im letzten Jahr durch Russland, Weissrussland, Georgien und das Baltikum und fotografierte Ausgrabungsstätten, Opernfoyers und Kiesbergwerke – Orte, an denen sie Strukturen fand, die etwas Veränderliches, Vieldeutiges haben. Die Ruinen, die sie im weiteren Umkreis von Tiflis, Georgien fotografiert hat, wirken auf dem stillen Foto wie Puzzleteile, die man im Geist neu zusammensetzen kann, zu Häusern und Städten, potentiellem Leben. Die Leuchten im Opernhaus von Vilnius, Litauen, bilden, radikal von unten herauf fotografiert, eine Struktur, die an Molekülmodelle oder Schautafeln chemischer Elemente denken lässt. So entsteht aus Leuchtkörpern ein neuer ungeahnter Raum.
Noch radikaler spielt Eva Maria Gisler mit dieser Architektur des Möglichen in ihren Studiofotografien und Fotogrammen. Für letztere arrangiert sie einfache Objekte aus Plexiglas und Kunststoff auf dem Fotopapier zu abstrakten Strukturen, die wie virtuelle Räume erscheinen und in ihrer klaren Reduziertheit an Werke des Konstruktivismus erinnern.

Alice Henkes

Daniel Schwartz
2015

Die Fotografien der Ausstellung zeigen, was Gletscher sind, was sie tun und wie es um sie steht. Gletscher sind ein dynamisches System und Speicher nicht unbeschränkt verfügbarer Resourcen.

Gletscher sind sowohl Archiv der Klimageschichte als auch des zivilisatorischen Fortschritts. Seit dem Ende der Kleinen Eiszeit verlieren sie an Fläche und Masse; seit Mitte des 20. Jahrhunderts aufgrund der anthropogen mitverursachten Erderwärmung rascher als zuvor.

Gletscher sind Orte der Erinnerung. Glaziales Abtauen und das Auftauchen von Vergangenem sind verkoppelte Prozesse. Die Rückkehr zu einem früher besuchten Gletscher konfrontiert mit Verlust. Umgekehrt gibt sein Schwund sowohl Geschichte als auch Zukunft preis.

Die im Kunstraum Medici erstmals gezeigten Fotografien enstanden 2014 im Rahmen eines von der Schweiz ausgehenden Buch- und Ausstellungsprojekts, das, in Zusammenarbeit mit Instituten der ETH Zürich und der Universität Bern, Bildkunst und Naturwissenschaften verbindet.

Daniel Schwartz

Matthias Wyss
2015

Zu den Zeichnungen von Matthias Wyss
aus dem «Tageslicht-Zyklus»

Aus Fragmenten, Detailbildern, Andeutungen lässt Matthias Wyss in seinen Zeichnungen eine beglückend-verwirrende Bildwelt wachsen, die sich als vieldeutige Erzählung über das Mensch-Sein anbietet. Die Trennlinie zwischen Wirklichkeit und Traum ist in diesen Zeichnungen häufig kaum auszumachen.

Figuren, stets ein wenig im Ungefähren bleibend, scheinen aus stürmisch bewegten Elementen aufzusteigen, euphorisch fliegend oder sich qualvoll windend. Sie wachsen in unergründliche Landschaften hinein und aus ihnen heraus.

Figuren, Tiere, Turnschuhe, Bäume, ganze Szenerien lässt Matthias Wyss auf kleinformatigen Blättern entstehen. Die feinen Bleistiftlinien drängen über das Papier wie die Sprossen einer Schlingpflanze. Persönliche Gedanken und Träume fliessen in diesen gleichsam vegetativen Entstehungsprozess ebenso mit ein wie Reflexionen über gesellschaftliche Diskurse und Zitate aus der Kunstgeschichte.

In einem kontinuierlichen Arbeitsprozess entstehen meisterhaft ausgeführte und atmosphärisch dichte Bilder, in denen der obsessive Wyss eine Welt aufscheinen lässt, die den Betrachter unwiderstehlich in ihre traumgleichen Tiefen zieht.

Alice Henkes

Urs Hug
2014 / 2015

ver-rückt
oder die offenbaren Geheimnisse

Dunkel liegen die schweren Balken quer im Raum, Nägel stecken im Holz. «ver-rückt» heisst die Ausstellung: Versetzt sie uns an einen Abbruchort? In die Nähe der Minimal Art? Zur Magie des Joseph Beuys? Alles stimmt, – und mehr: verrückt werden Stilbegriff und Gewissheiten ins Spielfeld der Imagination.

Neben dem skulpturalen Ereignis der Balken schwingt sich eine schmale Holzkurve von unnachahmlicher Eleganz in die Höhe; beim genauen Schauen entdeckt man den Handlauf einer Treppe. Die Staketen zum Handlauf überraschen an einer andern Wand: zusammengefügt zu drei meterhohen Stäben erinnern sie an die Saiten einer archaischen Riesenharfe. Oder will der Regisseur jede Sicherheit des Haltens ad absurdum führen?

Spätestens jetzt erwacht das Fragen, erwachen Neugier und Entdecker-Phantasie. Was soll die gebrauchsfertige Säge in einer Kunstausstellung? Achtung: im Zickzack des Sägeblatts entdeckt man die feinen Buchstaben yesnoyesnoyes…. Der Schnitt wird zum Schicksalsentscheid. Enträtselung könnte der kleine Spiegel an der langen Wand bringen. Irrtum: Das fast blinde Glas versetzt die gespiegelten Dinge vollends ins Irreale, und man begreift lächelnd, warum das Spiegelchen in ein barockes Geäst gefügt ist.

Jedes Objekt verbirgt Geschichten. Welche Hand klammerte sich einst an das geschwungene Geländer? Oder war da eine Kanzel und ein predigender Bischof? Die rauchbraunen Dachbalken lenken den Blick nach oben zur weissen Dachverstrebung der Galerie: Zimmermannsgrüsse. Urs Hug, Sammler seit Kindsbeinen, könnte mehr erzählen. Er trug die Alltagsdinge zusammen. Der Beginn sind Respekt und Liebe zum Handwerk, ist eine Brüderlichkeit mit den Dingen. Daraus wächst der Blick für das Geheimnis, und dazu kommt der schlitzohrige Sinn für Verwandlungsmöglichkeiten. Auf die scharfen Spitzen einer Heugabel montiert er millimeterkurze Dachshaare, beim vorsichtigen Berühren wird die erwartete Aggression zur Zärtlichkeit.

Der Sammler aus Leidenschaft ist unersättlich. In Langenthal füllte Urs Hug ein Haus, eine einstige Schreinerei von 1850, mit unzählbaren Gegenständen. Von diesem Haus gibt es in der jetzigen Ausstellung weder Fotografien noch Pläne; der Grundriss ist – typisch Objekt-Fetischist Hug – in braunschimmerndes Elsbeerholz geschnitten, Massstab 1:20. Das Haus als Musikinstrument. Urs Hug bespielt es in Langenthal mit dichtester Partitur voller Kadenzen, Triller, Tempi- und Tonartwechseln. Roberto Medici komponiert in seinem lichten Kunstraum ein wunderbares Lied von zehn Solisten.

«ver-rückt» ist die liebenswürdigste Schule der Wahrnehmung. Wer sich auf Hugs Augenlust+Augenlist und auf Medicis meisterhafte Rhythmen einlässt, den katapultiert es weg von eingeschliffenen Mustern, weg vom eiligen Sehen ins Staunen. Die penible Diskussion «Kunst-Nichtkunst» wird überflüssig. Man entdeckt die Poesie im Alltäglichen, den Zauber von Licht und Schatten, die Vertracktheit im Gewohnten, die Beziehungswunder von Ding und Raum. Ein Objekt lehrt uns, wie Form das «WORT» erzeugt, und im grossen Kreis schreibt sich sein und eins zum Einssein.

So lässt sich leben: in hellwach vergnüglicher Ernsthaftigkeit.

Annemarie Monteil

Andreas Seibert
2014

Hugo Suter
2013

Spiegel, Reflexionen und der Schein der Dinge

Es ist ein stilles Werk, das der Aargauer Künstler Hugo Suter (* 1943) über die Jahrzehnte hinweg geschaffen hat. Nun zeigt der Solothurner Kunstraum Medici 15 ausgewählte Werke aus den Jahren 1976 bis 2011. Zu entdecken gibt es ein OEuvre, das lustvolle Überraschungen birgt – ein tiefgründiges Spiel mit der Wahrnehmung.

«Wir steigen in denselben Fluss
und doch nicht in denselben,
wir sind es und wir sind es nicht.»
Heraklit

Sollte man nicht am besten gleich mit dem Fragen beginnen? Etwa: Welche Farbe hat ein See? Was ist das Jetzt des Wassers? Es lassen sich Werte feststellen, statistische. Aber wie dieses Wechselnde malen? Hugo Suter malt eine grüne Fläche mit einigen wenigen Punkten, die an ein Sternbild erinnern mögen. Er nennt das Gemälde «Sommerstagnation» und verweist damit auf eine bestimmte Schichtung, die das Seewasser in einer bestimmten Zeit hat. Dazu eine Notiz des Künstlers: «Farbmessen und Farbschauen. Das Gemessene schauen und das Geschaute messen. Der Farbraum liegt im Abstand zwischen Messen und Schauen. Eine gemessene Farbe ist richtig, eine geschaute stimmt. Stimmen umfasst mehr, es schwingt noch das Unbekannte mit. Geht es vielleicht darum, mit der Regelhaftigkeit des Messens etwas zum Stimmen zu bringen?» Fragen also. Was geschieht beim Abstellen eines Glases? Wir wollen es meist nicht wahrhaben: Das auf den Tisch abgestellte Glas ist nur der Endzustand eines Prozesses, der aus vielen Zwischenzuständen besteht. Eine Fotografie von Hugo Suter zeigt deswegen kein Still-Leben eines Glases, sondern eine Reihung von Glasbildern, die wie Filmstills übereinander projiziert sind. Der Bildtitel ist sprechend: «Die leichten Verschiebungen beim Abstellen des Glases».

Das Augenblicksblinken
Das ist nichts anderes als das, war der Künstler am 30. Dezember 1979 in seinem Tagebuch notierte: «Augenblicksblinken ». Und am Tag folgt ein weiterer, verknappter, verdichteter Eintrag: «Fragilität der Erscheinungen». Dabei ist das Tagebuch in sich zu einer Form verdichtet, die im besten Sinn des Wortes witzig ist – und sogleich auch das Aberwitzige evoziert: Wie in einer Telefonkabine die Telefonbücher in einer Halterung hängen, hängen drei Bände des Tagebuches in einer ähnlichen Halterung und laden zu Blättern ein. Das ist in sich paradox. Denn das Intime des Tagebuches wird öffentlich. Und es wird auch der Schein suggeriert, dass hier wie im Telefonbuch (oder in einer Enzyklopädie) alles von A bis Z vollständig vorhanden sei – wo doch sowohl das Telefonbuch wie die Enzyklopädie und das Tagebuch im Augenblick der Publikation bereits überholt sind. Denn der Prozess geht weiter, alles verändert sich. Die Gedanken gehen weiter. Auch sie sind bloss ein «Augenblicksblinken».

Die Übergänge, das Dazwischen-Sein
Eben dies Augenblickliche hält Suter mit einer unglaublichen Genauigkeit fest, um, nicht ohne Augenzwinkern, das Festhalten zu unterlaufen und als Schein offen zu legen. Das Einzige also, was eindeutig ist: Hugo Suter interessiert sich nicht für Eindeutigkeiten. Was nicht heisst, dass er auf das Zweideutige zielt. Vielmehr ist es das Vieldeutige, das in seinem Werk vorherrscht. Und da ist man gleich bei der Sprache, die Suters Werk mitprägt: Denn «vorherrschen» ist als Ausdruck ein Fehlgriff, weil es in diesem Werk eher um ein Anklingen geht, um ein Anklingen von Übergängen, Zwischenzuständen – also im strengen Wortsinn um das Inter-Esse, das Dazwischen-Sein. Das wird aus eine Notiz des Künstlers ersichtlich, für den im Sinn der Konzeptkunst das Vor-, Durch-, Nach- und Überdenken integraler Teil seiner Arbeit ist: «Kunst als ein zweideutiges Ineinander und Gegeneinander von Sein und Schein, Wahrheit und Täuschung, Sinnlichkeit und Reflexion.»

Der Forscher und der Philosoph
Man könnte auch sagen, Suter sei ein Forscher und ein Philosoph, für den die Kunst, also die sinnliche Anschauung das Medium ebenso ist wie die Versuchsanordnung. Damit ist auch gleich gesagt, dass das Konzeptionelle immer überschritten wird und zu einer Form weitergetrieben wird, die sich erfahren lässt, die die Lust an der Wahrnehmung und die Freude am Spiel mit der Wahrnehmung weckt. Dabei paart sich die produktive Irritation mit der Neugierde, im Bekannten Unbekanntes zu entdecken. Bei allen Differenzen lässt sich in der Haltung so eine Verwandtschaft mit den Werken von Markus Raetz, André Thomkins oder René Zäch konstatieren. Da geht es immer und mit spielerischer Konsequenz um die Anschaulichkeit von Wahrnehmung und Denken und umgekehrt um die Wahrnehmung und das Denken des Anschaulichen. Darum, was man sieht, und um das, was man nicht sieht.

Der Bruchteil des Ganzen
Was man sieht und was man nicht sieht: Deswegen hier noch zwei weitere Werk-Beispiele aus den 15 ausgewählten Werken von Suter. Wieder geht es um Glas. Das ist kein Zufall, denn Glas ist Reflexion oder eben Spiegelung, ist Durchsicht, ist ein Filter zwischen den Dingen; Glas kann verzerren, und es kann – gerade durch die Spiegelung – Dinge verbergen, so durchsichtig es auch ist. Glas also. Eine Fensterscheibe im Rahmen (und damit zugleich eine Anspielung darauf, dass das Fenster seit der Renaissance als Metapher für das Tafelgemälde gilt: Fenster zur Welt). Die Fensterscheibe jedoch ist zerbrochen, als ob jemand beim Spielen aus Versehen einen Ball hineingeworfen hätte. Die Scherben, die klirrend zu Boden gefallen sind, hat der Künstler fein säuberlich gesammelt uns zu einem Glasobjekt zusammengeklebt, das vor der zerbrochenen Scheibe steht, sich darin spiegelt und so wieder Teil des Ganzen wird. Der Titel ist, wiederum, ein typisch Sutersches Sprachspiel: «Werk statt Fenster».

Die metaphysischen Tücken
«Das Eine im Andren». Ein Glas auf einem Sockel. Ein Glas jedoch, das geradezu metaphysische Macken birgt – und offenbart. Bewegt man sich nämlich um das Objekt herum, verwandelt es sich heimtückisch. Es ist, so erweist es sich, das Selbe und doch nicht das Selbe. Einmal ist es durchsichtig, dann wieder opak. Einmal ist zeigt es Negativformen, die sich, bei leichter Veränderung des Blicks, in Positivformen umkippen. Das erinnert an Daguerrotypien, das erste bekannte fotografische Verfahren. Auch dort gibt es diesen Positiv- Negativ-Effekt und die Dinge – meist sind es Gesichter – scheinen in einem bestimmten Moment zu verschwinden, so sehr sie auch durch das fotografisch-chemische Verfahren genau so fixiert sind, wie sie sich in einem bestimmten, jedoch bereits vergangenen Augenblick zeigten. Was also ist, wenn wir sagen, etwas ist? Und was wird aus dem Ist?

Konrad Tobler